MARIE-LOPUP SOUGEZ

Marie-Loup Sougez en el CAF

Francesa de nacimiento y madrileña de adopción, Marie-Loup Sougez (“Significa María Loba”, dice, “No María Lupe, como me ponen a veces”), es una persona menuda, que habla despacio, pero con el aplomo de las personas que han estudiado y reflexionado como poco sobre la fotografía, sus tiempos, sus artistas. Hija del fotógrafo francés Emmannuel Sougez, Marie-Loup se encontraba en Almería para impartir una conferencia en el marco de la exposición ‘Pitou’, que acoge el Centro Andaluz de la Fotografía por estos días, y que explora en el mundo más íntimo de su padre.

“Tenerla aquí es un lujo”, dijo Pablo Julá, director del CAF. “Porque ella es, además, la protagonista de muchas de estas imágenes, de niña, con su madre, su hermana… Y además es una de las historiadoras más importante de la fotografía en la actualidad. Su ‘Historia de la Fotografía’, que se reeditará dentro de poco, corregida y aumentada, es una verdadera referencia desde hace décadas en esta arte. Maríe-Loup ha sido sujeto, verbo y predicado en la fotografía, desde que nació”.

De modo que la entrevista, que comenzó por su relación con Almería, claro, derivó poco a poco a una charla sobre la fotografía como arte, como oficio. Un arte que se debate entre un pasado que ella ya ha estudiado y escrito, y un futuro que no se atreve a predecir.

¿Conocía Almería?

Sí, pero de paso. He estado en Mojácar, en Cabo de Gata… pero poco más.

Pero sí conocía la fotografía almerienses, el grupo AFAL

Mi contacto con AFAL es un poco a posteriori, y sobre todo a través de Carlos Pérez Siquier, porque desde la época activa de AFAL, cuand se celebró la exposición en París, yo era una estudiante… Pero luego, mucho más tarde, tras la muerte de mi padre, conocí personalmente a muchos de los que aglutinó este movimiento, como los catalanes de Madrid, Ramón Masats, que es un buen amigo, Cualladó, Catalá Roca…

Usted habló de que su padre sí los conoció en su tiempo, y los apoyó.

A mi padre le interesó mucho a través de un grupo francés similar, de jóvenes, el de los ’30 por 40′, que contactó con AFAL y tuvieron buena relación. A mi padre le pareció un renacimiento fe la fotografía.

¿Qué le gustó del grupo AFAL?

Él admitía toda la fotografía, siempre decía que le gustaba aunque fuera muy distinta de la suya, con tal de que fuera sincera. Le repelían mucho los trucos en el sentido de repetir lo que se ha hecho, el decir: “Esto se lleva, voy a hacer lo mismo”… En esto era intratable, y a veces incluso un poco injusto. AFAL le gustó muchísimo porque vio eso, que eran sinceros. Es curioso porque él nunca conoció a esos fotógrafos personalmente. Sólo a uno, a Oriol Maspons, que estuvo una temporada en París y le hizo una entrevista.

Y a usted, como historiadora, ¿qué le parece este grupo?

Para mí AFAL es una experiencia muy interesante, porque fue, de verdad, la apertura, el balón de oxígeno que necesitaba la fotografía española. Fue el que rompió con el pictorialismo que seguía vigente en España. Porque todo lo que hubo en la época de la República en cuanto a fotografía, que hay que reconocer que fue sobre todo en Cataluña, quedó completamente truncado después de la Guerra Civil. Así que siguió siendo una fotografía de élite, de trucos, de cosas muy bien hechas, imperando Ortiz Echagüe… En aquella época mi padre no conocía fotografía española más que la suya, que decía: “Hombre, está muy bien hecho, francamente es impecable, pero no conozco otra cosa”. Entonces, aparece AFAL y le pareció una cosa muy interesante.

Es curioso pensar, además, que ese grupo, ese movimiento, salió desde aquí, en un momento en que… yo no conocí  esto en la época, pero imagino lo que sería la Almería anterior incluso al rodaje de los Western Spaguetti. Fue un caso muy particular, muy interesante.

Es interesante, además, que uno ve aquellas imágenes y publicaciones y resisten el tiempo perfectamente, no pierden fuerza, actualidad.

La sigue teniendo porque era una fotografía rompedora, sincera. Y entraba dentro del movimiento de la gran exposición que hubo tras la exposición que hubo tras la II Guerra Mundial en Nueva York, en el MOMA, ‘The Family of Man’. El catálogo, que se sigue reimprimiendo constantemente, era como la Biblia para ellos. Se lo procuraban por intermediarios, lo pedían a amigos… Curiosamente, por otro lado, esta exposición, que itineró durante una década, el único país de Europa a donde no llegó fue España, en los años 50 y 60.

Y creo que no hay que olvidar que AFAL contemplaba también el cine. Y que que hubo un gran impacto de la fotografía del neorrealismo italiano. Tal por semejanza de país, y del Mediterráneo, países bajo la tutela del fascismo, en un país u otro. La reacción del neorrealismo italiano impactó muchísimo en España, había una hermanamiento muy próximo. Por ejemplo, las primeras fotografías de Catalá Roca eran una crítica, muy solapada, pero crítica, a la realidad española del momento.

En este sentido, precisamente el gran mérito de AFAL es que dentro de lo que podía ser el olvido de Almería en la época, llegó a aglutinar toda la fotografía española. Me acuerdo de haber hablado sobre esto con Alberto Schommer, que todavía vivía en el país vasco y se apuntó en aquella época. Fue una movimiento muy curioso.

¿Conoció el proyecto Imagina?

Sí lo conocí. No vine aquí pero estaba al tanto, por supuesto.

Ya hoy no se hacen estos movimientos…

Es cierto. Hubo una cosa muy interesante, que fue la exposición ‘Direcciones’, pero esto fue en los años 60, y tampoco, era una recopilación. Ahora, que yo sepa, no hay nada.

¿Y por qué?

Marie-Loup Sougez (Foto: Miguel Ángel Cruz).

Ahora cada uno va por lo suyo. Hay esta idea de marketing… Porque tampoco veo que haya mucho movimiento fuera, ni en Estados Unidos, ni en Francia, ni en Italia… No, no, cada uno va a su bola, y a su cuestión de imagen.

Hay otra cosa, y es que no sólo en fotografía, en pintura, en escultura, en lo que sea, ya no hay críticos. Sólo reseñas. Ahora no hay un crítico que apueste o critique… La gente, cuando hay una crítica, la acepta muy mal. Todo tiene que ser ditirámbico, y puedes decir: “Sí, me gusta, pero esto me parece…” No, no, eso no le gusta a nadie, no lo admiten. Y por otra parte, no existen galeristas que de verdad promocionen a un artista. Que sean capaces de detectar a un artista y apostar por él, sacarle adelante. No, todo esto es un mercado.

Entonces, todo es una especie de unidad en todo lo que se lleva. Es como la ropa, puedes viajar, pero la ropa es la misma, las marcas son las mismas en todas partes, es igual, y todo funciona igual, y es una pena…

¿Qué le parece el Centro Andaluz de la Fotografía?

Me parece muy interesante que promocione la fotografía andaluza y española, y que a la vez traiga cosas de fuera. Porque lo que sí veo, en general en muchos simposios, jornadas, organizados por universidades, centros culturales, etcétera, es un cierto ombliguismo. Y hablo de historia de la fotografía. En España se ha hecho una obra muy importante de recopilación y recuperación de fondos fotográficos, incluso de aficionados, cosas que se perdían en los baúles de los desvanes. Y me parece fenomenal que se haga.

Pero a veces ya es algo completamente desproporcionado. A veces tengo noticias de fondos fotográficos que se han vendido a precios de subasta neoyorquina, ¡y son todas fotos de bodas y banquetes y primeras comuniones! Que, por supuesto, está bien haberlo recuperado, no haberlo perdido, pero no haberlo desorbitado y puesto a la altura de otra cosa. Ha habido como un desequilibrio, muchas veces.

He escuchado también a veces a profesores de historia de la fotografía que han hecho muy bien una tesis sobre una cuestión local, pero que no salen de allí, y que dicen verdaderas barbaridades en cuanto historia general de la fotografía. Entonces digo: En historia del arte no pasa lo mismo, un especialista en pintura italiana del Renacimiento tiene una vaga idea de pintura rupestre. Pero la historia de la fotografía tiene poco más de siglo y medio, de modo que no es tanto tener una idea general sobre ella…

Ahora, además, está lo de la fotografía digital.

Es una fotografía distinta. Yo creo que es otro lenguaje completamente distinto. En la edición actualizada que saco ahora de mi libro ‘Historia de la fotografía’, yo paro en el siglo XX. Hablo de la fotografía digital, y cito algo que presencié en los primeros años 80, en unas jornadas que se organizaron en Sevilla. Me acuerdo que un fotógrafo, que creo que es muy bueno, Fernando Herráez, nos habló de lo digital como algo que iba a llegar y nos pareció que era una visión totalmente apocalíptica Me acuerdo que estaba Tony Catany, y decía: “Este tipo exagera, lo ve todo muy negro, como catastrófico”, y mira, efectivamente, el hombre tenía razón. Todo ha cambiado completamente.

¿En qué sentido?

Ha cambiado… La fotografía era otra cosa… En este sentido, Estados Unidos, las galerías, las subastas, han sido un poco nefastas. Porque han elevado a nivel de mercado el valor del vintage y de la copia de autor, que es algo muy relativo. En casos de un personaje como mi padre, hacía sus propios positivos, y entonces se puede considerar, de todas formas, que ya no se puede obtener de sus negativos la misma calidad porque ya no hacen los papeles para positivarlos. Pero, por otra parte, un tipo como Cartier Bresson nunca positivó los suyos, siempre se los han positivado.

Hace ya años, en la primera edición de Photo España en Madrid, me contó el entonces director de la Fundación Linari de Florencia, cómo ellos compraron para su museo a precio casi de saldo una serie de fotografías de Stiglitz, de los retratos de su mujer, porque la habían rechazado otros lugares porque las fotos no eran impecables. ¿Y por qué no eran impecables? Porque habían servido para reproducir y detrás tenían anotaciones a mano del propio Stiglitz. ¡Pero si esto le da un valor histórico añadido..! Pues la rechazaron. Y esto llegó a la aberración, a mi juicio, de llegar a hacer tiradas de fotografías numeradas por el autor, y llegar hasta a rallar el negativo como se ralla una placa de grabado…

Marie-Loup Sougez y Pablo Juliá en el CAF.

Con lo digital, además, y precisamente hablaba con Pablo Juliá de esto, ahora queda también la cuestión de qué va a ser de toda esta obra. Porque se sabe que el DVD, los soportes, no son eternos tampoco ¿Y qué va a pasar con ellos?

Yo no sabría predecir qué es lo que va a pasar. Porque me acuerdo, por otra parte, que en los años 50 mi padre, de buena fe, decía que la fotografía en color, en papel, nunca podría existir, que todo sería inevitable que fuera en transparencias, y que entonces su reproductibilidad tenía que pasar por un proceso fotomecánico. Y no ha sido tal, ¿no? Así que…

Ahora, además, todo el mundo tiene una cámara, y se producen miles de fotografías al día.

Pero esto ya comenzó desde la cámara Kodak… La imagen se ha banalizado, completamente. Y hay otras cosas, como el video, las instalaciones… Pero son cosas también perecederas. Hay instalaciones que me interesan mucho, me parecen unas propuestas muy interesantes, pero es un nuevo lenguaje… No sé qué predecir sobre las cosas que están naciendo ahora.

Lo que pasa es que veo que ahora hay como una especie de unificación. No es tanto el tema que se repite, es que lo hacen todos igual. Técnicamente bien, pero no hay ese algo…

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